Agnieszka Kowalczyk: Polubić „nudne” opisy. Poematy topograficzne – próba reaktywacji

W swoim wystąpieniu chciałam zwrócić uwagę na zjawisko pozostające dotąd na marginesie zainteresowań tak historyków literatury, jak i edytorów. Mowa o dziewiętnastowiecznym nurcie polskich poematów topograficznych, wśród których znajdziemy teksty poświęcone Małopolsce, Litwie, Białorusi, Ukrainie, Podolu, Wołyniowi, a także Karpatom, Tatrom i Sudetom. Głównym obiektem deskrypcji staje się tu miejsce o właściwych sobie tylko walorach przyrodniczo-topograficznych, historii i lokalnym folklorze. Autor poznaje je z  autopsji, opisuje i przeżywa. Stanowi ono dlań obszar przenikania się świata widzialnego i niewidzialnego, wycinek konkretnej przestrzeni posiadający zarazem swą duchową głębię. W pierwszej połowie XIX wieku mamy więc do czynienia ze zjawiskiem, które można by określić mianem furor loci – szału miejsca odpowiadającego szałowi ogrodowemu – furor hortensis z przełomu XVIII i XIX wieku. 

Na początku chciałabym przypomnieć pierwszy w historii naszej literatury poemat topograficzny poświęcony ziemi krakowskiej. Mowa o Okolicach Krakowa Franciszka Wężyka, cenionego poety i dramatopisarza klasycyzmu postanisławowskiego, który swój poemat zaczął pisać w roku 1809, gdy wojska Księstwa Warszawskiego wyzwoliły Kraków. Wówczas wraz z generałem Henrykiem Dąbrowskim odbył wycieczkę po wolnym już grodzie i jego okolicach. Poemat trafił zaś w ręce czytelników w roku 1820 i przyjęty został entuzjastycznie, a o jego niesłabnącej popularności świadczyły aż cztery wydania.

Ten poetycki przewodnik po okolicach Krakowa zawierający opisy między innymi Wawelu, Skałki, Bielan, Tyńca, Krzeszowic, Pieskowej Skały, Ojcowa, Olkusza czy Wieliczki tworzony był z perspektywy wnikliwego badacza osobliwości krakowskiej ziemi. Zaczyna przypominać on romantycznego wojażera zafascynowanego fenomenami natury i historii. Każdemu z zakątków nadwiślańskiej ziemi przypisze charakterystyczny obiekt topograficzny ewokujący historię tego właśnie miejsca. Niech za przykład posłuży Kopiec Krakusa, któremu lud „własną ręką […] usypał mogiłę” (s. 53). Stąd, jak tłumaczy Wężyk, bierze się nazwa Rękawki nie tylko jako miejsca pochówku legendarnego władcy, ale też corocznej uroczystości na jego cześć. I ten fragment poematu, by stał się w pełni zrozumiały dla współczesnego czytelnika, wymaga edytorskiego komentarza, który pozwoli uroczystość zwaną „rękawką” odnieść do prasłowiańskiego obyczaju polegającego na sypaniu mogiły osobie zamożnej i szanowanej we wspólnocie. Ziemię noszono nie tylko w rękach, ale i w rękawach, stąd obyczaj wziął nazwę „rękawki”. Obrzęd ten przybrał potem formę wielkanocnego dzielenia się święconym z ubogimi na cmentarzach i ocalał jedynie w Krakowie, obchodzony na mogile Krakusa. Dokładne więc wniknięcie w sferę ukrytych dziś dla nas sensów Wężykowych deskrypcji pozwala widzieć w nich już nie nudne opisy, lecz próbę dotarcia do indywidualnego wymiaru miejsca, w tym wypadku do zapomnianej tradycji związanej z Kopcem Krakusa.

Wężyk wychodzi poza centrum dawnej stolicy i przemierza jej przedmieścia, okalające gród wioski i miasteczka, a więc nieznane dotąd literaturze okolice Krakowa. Penetracja krakowskich peryferii przynosi novum w doświadczaniu przestrzeni jako skupiska miejsc wyjątkowych, z których każde ma własną historię, bohaterów, podania i legendarne przekazy. Nowatorstwo Wężyka polega na tym, że swym poematem torował drogę romantycznym już kreacjom miejsca, o czym świadczy najlepiej wypowiedź Lucjana Siemieńskiego o Okolicach Krakowa:

Była to wielka owego czasu nowość śpiewać cuda własnej ziemi. […] śpiewać naturę, taką jak Pan Bóg stworzył o! to pierwsza w swoim rodzaju zuchwałość. 

O ile Wężyk ukazał ziemię krakowską jako sieć miejsc szczególnych, o tyle Karol Bołoz Antoniewicz swój poemat topograficzny poświęcił tylko krakowskim Bielanom. Sam autor to postać niezwykła związana z Krakowem. Debiutował tomikiem Sonetów w roku 1828, uczestniczył w powstaniu listopadowym, a po śmierci żony i pięciorga dzieci wstąpił  do zakonu jezuitów, był znanym kaznodzieją i misjonarzem. 

Młodzieńczy poemat Antoniewicza Bielany wyszedł drukiem we Lwowie w roku 1828, a już w następnym doczekał się wznowienia w Krakowie. Zbiorowe wydanie jego Poezji z poematem Bielany ukazało się w roku 1861, po czym miało jeszcze do końca XIX wieku aż trzy wznowienia (1895-1896, 1898, 1899). 

Z poematu Antoniewicza wyłania się obraz Srebrnej Góry w jej rzeczywistej odsłonie jako miejsca konkretnego, będącego od XVII wieku siedzibą kamedułów sprowadzonych do Krakowa z Włoch przez Mikołaja Wolskiego. Wyjątkowość poematu tkwi w tym, iż stanowi on indywidualny zapis duchowego doświadczenia miejsca. Narrator-pielgrzym wkracza do rządzącej się własnymi prawami krainy pobożnych mnichów. Poetyckie opisy odsłaniają eremicką wioskę, w której przed każdą chatką pustelniczą założony został ogródek, po skałach pnie się winna latorośl, słychać szmer strumyka, a środkiem wije się droga wśród drzew i kwiatów. Życie pustelników biegnie tu w ścisłym zespoleniu ze światem przyrody jako dziełem Stwórcy, w strefie świętego milczenia i samotności. Bielany w opisach Antoniewicza jawią się jako święty ogród ziemi krakowskiej, jako ziemskie odwzorowanie Edenu, o powrocie do którego marzyli pustelnicy, pracując w swych małych ogródkach. Nie ma tu mowy o nudnych opisach, bowiem niemal każdy wers odsyła nie tylko do sfery rzeczywistych wyglądów konstytuujących to miejsce, ale też do głębszych sensów związanych z ideami zakonnego życia, z doświadczaniem sfery pozaziemskiej i z duchowymi przeżyciami samego podmiotu.  

Srebrna Góra ukazana została w momencie chylenia się dnia ku nocy, w wieczornej ciszy i jesiennej scenerii, wśród pożółkłych buków i więdnących kwiatów. Odczuwane w naturze obumieranie i przemijanie wszelkich form istnienia, harmonizuje z mottem wypełniającym treść życia kamedułów – memento mori. 

Pełne wtajemniczenie wędrowca w ducha miejsca nastąpi wraz z wybiciem północnej godziny na wieży kościoła. Bielański ermitaż zatopiony w ciemnościach ożywa wraz z dźwiękiem dzwonu wzywającego braci na modlitwę. W blasku kaganków porzucają swe cele i zmierzają do świątyni. Przesycenie opisów nastrojowością i pierwiastkiem mistycyzmu czyni zakonników istotami z pogranicza jawy i snu. Przemierzają mroki nocy niczym mnisi z obrazów Opactwo w dąbrowie (1809-1810) Caspara Davida Friedricha bądź z Procesji we mgle Ernsta Ferdinanda Oehmego (1828). Świątynia bielańska w ujęciu Antoniewicza to miejsce mediacji między światem doczesnym i wiecznym. „Łzy miłości” ronione przez zakonników podczas modlitwy, zliczane przez anioła, spływają w „kielich zbawienia”. To już nie realne, lecz wizyjne doświadczenie miejsca i jego ukrytego wymiaru.   

W bielańskiej świątyni poeta-pielgrzym uświadomi sobie niemożność przeniknięcia boskich tajemnic i odnajdzie w sobie wiarę chroniącą przed zwątpieniem. Doświadczanie miejsca, a więc wejście do świętego ogrodu ziemi krakowskiej i przeżycie w nim nocy mistycznej prowadzi go do samopoznania, do odkrycia własnego duchowego wnętrza Podkrakowskie wzniesienie staje się dla podmiotu górą religijnego wtajemniczenia.  

Inny zupełnie rodzaj deskrypcji góry przyniesie poemat topograficzny Antoniego Edwarda Odyńca. Ten wywodzący się z Wileńszczyzny poeta, dramatopisarz i pamiętnikarz pozostawał aż do początku XXI wieku poetą niemalże całkowicie zapomnianym. Dopiero w 2007 roku wznowiony został wybór jego poezji, a w roku 2012 ukazała się monografia twórcy autorstwa Marii Makaruk pt. Antoni Edward Odyniec – romantyk w zwierciadle biedermeieru. 

W swym młodzieńczym poemacie Góra, zamieszczonym w debiutanckim tomiku jego poezji (1825-1826), stworzył własną mapę bliskiego mu zakątka rodzinnej ziemi. Z poetyckich opisów wyłania się miejsce mające swój odpowiednik w sferze geografii rzeczywistej. Centralny obiekt przestrzenny osadzony został w litewskich realiach – w powiecie oszmiańskim jako wzniesienie, z którego roztacza się widok na Boruny, miasteczko słynące z cudownego obrazu Matki Boskiej i szkoły powiatowej księży Bazylianów. Jednak to nie Boruny staną się głównym obiektem deskrypcji, lecz góra przynależąca do topografii „prywatnej” poety. Jest to „topografia podmiotowa” znaczona indywidualnym przeżyciem miejsca. Oryginalność opisów polega więc na tym, że zostały przefiltrowane przez wnętrze człowieka tu zakorzenionego. W swojej deskrypcji poeta nie rezygnuje przy tym z nadania tytułowej górze archetypicznego wymiaru.  

Wyłaniająca się z opisów struktura przestrzenna góry staje się dla podmiotu swoistą imago mundi – wizją świata odpowiadającą Eliadowskiej koncepcji góry kosmicznej. Podmiot zespolony z górą, odnajduje w niej własny axis mundi, współtworzony przez trzy integralnie związane ze sobą wymiary przestrzeni – szczyt góry jako obszar doznawania hierofanii, arkadyjską dolinę życia i miłości oraz mogilnik jako podziemne królestwo umarłych. 

Góra kosmiczna przeobraża się w górę egzystencji, bowiem dokonuje się tu przejście od uniwersalnego do indywidualnego doświadczenia miejsca. Dla podmiotu góra jest tak jego kolebką, jak i przyszłą mogiłą. Kolebka, utożsamiana z początkiem drogi życiowej bohatera, znajduje swoje odzwierciedlenie w obrazie góry jako Arkadii dzieciństwa, której znakiem wywoławczym był dziecięcy szałas – synonim bezpieczeństwa i rodzinnego szczęścia. Góra dzieciństwa okazuje się również górą wyobrażającą trudną wędrówkę przez życie. Uczucie pustki po śmierci matki, bolesna rozłąka z ukochaną i przyjaciółmi odbierane być mogą jako punkty krytyczne na drodze wędrowca ku szczytowi. Wejście na szczyt symbolizuje przechodzenie od sfery życia ku sferze śmierci, bowiem tu w przyszłości ma znaleźć się grób bohatera poematu. Poetycka deskrypcja Odyńca prowadzi do wydobycia wielowymiarowego charakteru tytułowej góry jako miejsca konkretnego, ale zarazem góry indywidualnej egzystencji i góry kosmicznej odsłaniającej uniwersalny porządek istnienia.

Wśród poematów topograficznych znajdziemy również inne literackie zapisy doświadczenia naszych ojczystych gór autorstwa Stanisława Jaszowskiego oraz Macieja Bogusza Stęczyńskiego, reprezentujących odmienny sposób deskrypcji. Jaszowski jest autorem pierwszego w polskiej literaturze poematu poświęconego Karpatom z roku 1821, w którym stworzył wizję gór zakotwiczoną w różnych prądach, konwencjach i wyobrażeniach literackich. Stąd jego opisy przesycone są intertekstualnymi nawiązaniami oraz odniesieniami do twórców, których podziwiał i naśladował, a więc do  Staszica, Wężyka, Trembeckiego, Karpińskiego, Zaborowskiego, Reklewskiego, Delille’a i Gessnera. W swych opisach zaskakiwał erudycją literacką, a obok sztafażu mitologicznego w jego Karpatach znaleźć można i to, co będzie pobudzać romantyczną wyobraźnię, a więc dziką i nieujarzmioną naturę. 

O ile Jaszowskiego uznać należy jeszcze za poetę przełomu, to Stęczyński był już twórcą osadzonym w epoce romantyzmu. Jest autorem tryptyku górskiego złożonego z poematów topograficznych: Tatry, Sudety i Karpaty. Ten wielki podróżnik i wybitny krajoznawca dokonał rzeczy fenomenalnej w sferze przemierzania ogromu przestrzeni. W czasie swych wędrówek poznał całe pasmo Karpat i Sudetów. Przemierzył pieszo Małopolskę, Galicję, Podole, Dolny Śląsk i dotarł nawet do Słowacji, Węgier, Serbii, Chorwacji i Wenecji. 

Odkrywanie na nowo zapomnianego dorobku twórczego tego samorodnego artysty nastąpiło dopiero w drugiej połowie XX wieku dzięki pracom badawczym i edytorskim Franciszka Pajączkowskiego, Jacka Kolbuszewskiego oraz Wojciecha W. Wiśniewskiego. Wiele jeszcze rękopisów tego autora czeka cały czas na opublikowanie. Najlepszy z jego poematów, Tatry wyszedł drukiem w roku 1860. Gdyby opublikowaniu pierwszej wersji poematu z roku 1845 nie przeszkodziła rabacja galicyjska, to byłaby to pierwsza polska książka o tematyce tatrzańskiej, poprzedzająca wydanie Dziennika podróży do Tatrów Seweryna Goszczyńskiego (1853). 

Przestrzeń polskich gór to dla Stęczyńskiego obszar wypełniony gęstą siecią miejsc znaczących, które odkrywa, opisuje i umieszcza na swojej poetyckiej mapie. Opis przesyca szczegółem i konkretem geograficzno-przyrodniczym. Każdemu obiektowi przygląda się z osobna. Tak na przykład zachwyca się głazami i skałami o fantazyjnych kształtach jak malownicze Śnieżne Kotły, kolosalne kamienie zwane Wieżami, a także intrygujące swą nazwą głazy: Chleb i Ser oraz Stół Dziada. W jego poezji żadna góra nie będzie podobna do innej, tak jak żaden wodospad, rzeka czy jaskinia nie będzie mieć duplikatu przestrzennego. Każdy przyrodniczy byt napotkany przez Stęczyńskiego jest swego rodzaju indywiduum przestrzennym. Realistyczny sposób obrazowania łączy się u twórcy z romantyczną wrażliwością i wyobraźnią. W swoje opisy włącza legendy, podania ludowe i historyczne opowieści, które wiążą się z poznawanym miejscem i pozwalają dotrzeć do jego ukrytego wymiaru.

Powrót do zapomnianych dziś poematów topograficznych i ich reinterpretacja pozwala zaprzeczyć powszechnym sądom o „nudnych” opisach i równie „nudnych” poematach opisowych jako o uczcie z samych sosów, jak określił to niegdyś Aleksander Pope. Interesujące nas teksty literackie posiadają niezaprzeczalną wartość antropologiczno-kulturową. Pozwalają zrozumieć, czym dla człowieka wieku XIX było miejsce, jak je pojmował i doświadczał, projektował i kreował w dziele literackim. Każde zaś z opisywanych miejsc stanowiło „krynicę poetyczną”, by użyć określenia Michała Grabowskiego. Pozwalało wejść w obszar niepowtarzalnej kultury regionalnej, zagłębić się w miejscowej historii i wniknąć w osobliwości natury. Przyciągało swoimi zmysłowo uchwytnymi fenomenami, ale jeszcze bardziej pociągało wewnętrznym, utajonym życiem. Między człowiekiem a miejscem rodziła się szczególna więź tak w wymiarze wspólnotowym, jak i indywidualnym. Miejsce rzeczywiste kształtowało poezję topograficzną, a poezja kreowała miejsce. Wszystko to pozwala widzieć w polskim poemacie topograficznym zjawisko literackie i kulturowe, które domaga się dziś ponownego odkrycia. Obdarzenie poematów topograficznych drugim życiem stanowi więc wyzwanie dla edytora, bo wiele z tych testów czeka wciąż na wydanie bądź domaga się wznowienia. Wprowadzenie tych zapomnianych poematów do współczesnego obiegu czytelniczego pozwoli zaistnieć im w akademickiej dydaktyce polonistycznej jako tekstom niezwykle interesującym dla literaturoznawców, edytorów, antropologów, kulturoznawców, teoretyków literatury. Poemat topograficzny otwiera bogate pole badań szczególnie dla pasjonatów geopoetyki, geokrytyki czy szeroko rozumianej geohumanistyki. Jego wprowadzenie w sferę edukacji regionalnej na poziomie szkół średnich pozwoli z kolei otworzyć się uczniom na kulturowe dziedzictwo różnych regionów dawnej Rzeczypospolitej. Stanie się zachętą do odkrywania topografii kulturowej i literackiej własnej okolicy. Zainteresowanie miejscem swojego zakorzenienia rodzi bowiem potrzebę poznania kultury lokalnej, w którą wpisują się materialne znaki czasu (pałace, ruiny zamków, świątynie, klasztory itp.) oraz pomniki natury ewokujące sensy historyczne i kulturowe. Każdy z poematów topograficznych to wyjątkowy zapis miejsca, do którego warto powrócić w XXI wieku, w dobie unifikacji kultury i powszechnej globalizacji, by dzięki lekturze odzyskać utracone dziś poczucie tożsamości miejsca.